"Nous sommes là" de Abdallah Yahia, un dessillement des yeux

C'est une véritable surprise ce film. L'une des premières récoltes de la liberté conquise. On n'aurait jamais souhaité voir un tel documentaire sous le régime de Ben Ali, sauf peut-être dans le cadre limité des cinéastes amateurs. Le film a été montré, dans le cadre des premières rencontres des réalisateurs de films, à la maison de la culture Ibn Rachiq, samedi, au centre de Tunis, avenue de Paris, dans l'un des deux principaux espaces culturels dépendant directement du Ministère de la Culture. Quand je suis entré dans la salle, à dix-huit heures moins dix, il n'y avait personne. J'ai cru qu'on ne serait pas plus d'une dizaine. Mais très vite des groupes successifs de spectateurs ont commencé à arriver. La plupart des jeunes. Le film, déjà vu la veille, au Mondial, avait fait impression. C'était peut-être pour cela. Beaucoup de cinéphiles en tout cas, les films projetés à la Maison de la Culture Ibn Rachiq sont tous présentés par la Fédération Tunisienne des Ciné-clubs. Mais que de jeunes ! Lorsque les lumières se sont éteintes, la salle était déjà remplie.

Ils n'ont pas été déçus. La fin de la projection a été suivie de chaleureuses ovations et à la sortie, devant la porte, Abdallah Yahia, accompagné de son producteur Lassad Oueslati, lui-même cinéaste, reçevait, confus, en guise d'encouragements, toutes sortes de manifestations de sympathie. Une vraie belle surprise, ce film..

Jamais sans doute en Tunisie on n'a encore vu (mais il faut parier que cele ne tardera pas à venir) se déployer un regard aussi libre sur un une banlieue de Tunis, Jebel Jeloud en l'occurrence. Ce film est une espèce de nettoyage du regard, un dessillement des yeux. La pleine réalisation par le documentaire de sa fonction première. Montrer. Certes depuis le 14 janvier 2011, les murs sont tombés qui étaient érigés par la dictature entre les différentes régions du pays, entre la capitale et ses banlieues pauvres ; mais il fallait un regard non pollué (la télévison se débat encore laborieusement contre ses vielles habitudes) pour nous permettre une vue aussi nette d'une population abandonnée à elle-même, se débrouillant comme elle peut. Tout y est : anciens prisonniers récemment libérés, cannabis, violence, chômage. Abdallah évite autant que faire se peut de dresser des barrières entre ses personnages et lui. En tout cas son regard n'est entaché d'aucun misérabilisme. A côté de ces aspects dramatiques, sont mis en avant les groupes de chanteurs alternatifs, hip hop et rap, dont les chansons ponctuent le film, participent au récit et lui donnent son rythme. De la périphérie, lieu des marginaux de toutes sortes, le cinéaste entre au coeur de la cité elle-même pour aboutir au lycée. On est bien loin de l'image clean de l'établissement scolaire, "temple du savoir". La liberté post-révolutionnaire mêlée de désordre et de gaieté, des enseignents débordés, ou débordants, artistes ou islamistes, des élèves bouillonnants dont les études ne sont manifestement pas l'unique souci. On se remémorera des croustillantes scènes, pourtant courtes, en classe, donnant toute la mesure des rapports aujourd'hui établis entre les écoliers et leurs enseignants.

Et pour finir l'organisation d'une action citoyenne, décidée par les élèves, une campgagne de collecte d'une aide pour les habitants d'Essray un village à côté de Hidra. Et le départ en bus des élèves accompagnés de leurs profs, ringards ou sympathiques, volontiers donneurs de leçons, commentateurs ou prédicateurs (dont l'un n'hésite pas à prêcher la bonne parole aux jeunes pour la plupart endormis), l'arrivée au village, la rencontre avec les habitants, les accollades et les discussions qui s'ensuivent. Cette action arrive à la fin du film, assurant une dramaturgie de l'hommage sympathique rendue par le réalisateur à un quartier oublié. Le tout ponctué d'une image-leitmotiv représentant un gamin à vélo, comme une métaphore de la destinée d'un village avec en alternance un tagueur s'activant sur un mur et dont on verra à la fin le résultat du travail . NOUS SOMMES TOUS LÀ.

Un cinéaste à suivre

"Ceci n'est pas un film" au ciné-club, merci les amis !

Les activités du ciné-club Africart ont repris le 18 janvier au centre Elissa, dans l'une ou l'autre des deux salles. Cette reprise a eu lieu à l'occasion de la sortie du dernier film de Jilani Saadi, « Winou baba ? (Où est mon papa ?) Il était alors tout naturel de consacrer les trois premières séances hebdomadaires au réalisateur de « Khorma ». L'occasion fut ainsi donnée au public de voir ou de revoir ses trois longs métrages que nous avons programmés dans l'ordre de leur production soit successivement Khorma, la tendresse du loup et Où est papa ?, le ciné-club Cinéfils de Mad'art à Carthage ayant choisi de suivre l'ordre inverse. De mercredi en mercredi, le nombre des spectateurs a augmenté. La faiblesse de l'affluence aux deux premiers rendez-vous s'explique sans doute par le fait que les deux premiers films sont déjà connus, mais peut-être faudrait-il voir dans cette relative augmentation des entrées le retour progressif des fidèles du ciné-club. En tout cas, mercredi dernier le 15 février, autour de quatre vingt personnes sont venues voir « Ceci n'est pas un film » de Jaafar Panahi..Film pourtant « difficile » et dont on ne peut pas dire qu'il a drainé les foules depuis sa sortie. Ils étaient donc quatre-vingt mais c'étaient des visages connus, des cinéphiles pour la plupart. Motif supplémentaire de fiérté, la plupart d'entre eux sont restés pour le débat. Et y ont participé.

J'avais vu le film à Cannes et j'en étais ravi. De le revoir ici à Tunis et, qui plus est, dans le cadre du ciné-club, a ajouté à mon ravissement. Contrairement à mes appréhensions le débat a été au niveau de l'événement. Car c'en fut un. La frustration qu'on peut avoir est qu'il n'ait pas été vu ailleurs à l'intérieur du pays. Plus d'une année après la Révolution on mesure davantage l'intérêt qu'aurait représenté sa circulation à une échelle plus large.

Il est vrai aussi que le débat a failli prendre une tournure un peu courte. Etait-ce évitable? La capacité de Panahi de contourner la contrainte a tout de suite fait penser à tous les films dont le coût élevé n'a pas empêché leur médiocrité. La comparaison a naturellement porté sur les films tunisiens. La réaction était attendue mais très vite les interventions se sont élevées à un autre niveau pour se recentrer sur l'oeuvre elle-même. Comment peut-on atteindre ce degré d'intelligence, de finesse et d'art quand on est réduit à de telles restrictions, une condamnation à six ans de prison, à vingt ans d'interdiction de filmer et de donner des interviews ? Il était évident pour tous, dès la fin de la projection, qu'il y avait quelque chose d'exceptionnel dans cet objet étrange auquel personne n'a dénié la qualité de film admettant, du coup, le caractère ironique du titre. Mais comment le prouver ?. D'où vient en effet cette évidence qu'on est en face d'une oeuvre d'art ? C'est cette question qui a excité mon esprit face aux commentaires des amis du ciné-club. Peut-etre tout simplement, me dis-je maintenant en faisant écho à ce beau débat, que la création artistique ne dépend pas de la quantité des moyens dont on dispose. L'exiguité de l'espace auquel était réduit le cinéaste ne l'a pas empêché de le transformer en plusieurs lieux de tournage. La chambre, le salon, la cuisine, l'entrée, le couloir, etc...Si l'action est impossible, le récit ne l'est pas. La question que se pose en permanence Panahi est simple mais essentielle : comment faire du cinéma quand vous vous en trouvez empêché ; la dramaturgie de « ceci n'est pas un film » est une série de réponses à cette question : d'abord témoigner de l'injustice en s'enquérant auprès de son avocate des nouvelles de de la décision du tribunal d'appel, vaquer à ses occupations ordinaires, prendre son petit déjeuner, s'occuper de Igi l'iguane de son fils, lire le scénario du film refusé, dessiner sur le tapis du salon le décor, jouer soi-même la jeune fille qui doit tenir le rôle principal, revenir sur certaines scènes de ses anciens films, en revoir des extraits, les commenter, se rendre compte que ce n'est toujours pas un film, laisser venir de l'extérieur le son de la ville (comment restreindre le champ sonore ?), accepter de garder le chien de la voisine, non il dérangerait Igi, laisser partir son ami documentariste Mojtaba Mirtahmasb venu le filmer (il ne sait rien à la technique dit-il et puis il est interdit de filmer), ouvrir la porte au beau frère du concierge venu ramasser la poubelle, et pourquoi pas l'accompagner dans l'assensceur avec la caméra (un personnage de fortune qui donne tout d'un coup un brin de fiction au film), descendre avec lui en s'arrêtant à chaque étage (le ramassage de la poubelle règlant le tempo, quelle idée !) pour enfin mettre juste le nez de la caméra légèrement dehors et voler les images des jeunes s'amusant autour du feu. Non ce n'est pas la révolution (on pourrait le croire), il s'agit de la fête du feu et ce qu'on a entendu ce ne sont pas des coups de canon (ç'aurait pu l'être) mais le bruit du feu d'artifice. En laissant « la caméra allumée » comme il le dit lui-même on finit toujours par réaliser un film à partir de ce qui n'est pas sensé l'être. La force de l'obstination, le désir d'expression, et le talent et le talent...

Par ailleurs, on peut regretter que le film ait fait si peu d'entrées. Il y a eu au moins le ciné-club. Merci les amis !

"Fellagas 2011" de Rafik Omrani, sans ressentiment ni culpabilité

Ce n'est pas le moindre mérite de Rafik Omrani que d'avoir résisté, en tant que cinéaste, à la puissance de l'événement. Qu'ils soient courts ou longs, la plupart des films tunisiens sur la révolution se distinguent par un souci prononcé de se décaler par rapport à leur sujet, comme une manière de préserver une valeur artistique obligée. Une volonté de marquer une distance poussée parfois à l'extrême comme dans Rouge parole, comme si les cinéastes voulaient rivaliser avec un événement d'autant plus fort qu'il a été impré-vu. Si Fellaga ne déroge pas à cette particularité « tunisienne », il s'en sort avec bien plus de bonheur. Sans coller stupidement à l'événement il ne cherche pas à s'en éloigner artificiellement pour camoufler la honte..

La première impression qui se dégage dès le début du film, est celle d'une profonde sympathie du cinéaste pour ses personnages.  On le comprend quand on sait que Rafik Omrani (réalisateur mais aussi cadreur et monteur du film), son frère Aymen (qui tient la caméra et et qu'on voit sporadiquement traverser la place comme une sinature) et leur vieux complice Zied Ben Romdane (également à la caméra mais aussi producteur du film) ont vécu avec les sit-inneurs, jour et nuit. Cette proximité, le partage de l'expérience, explique l'absence du ressentiment et de la culpabilité. Il faut ajouter que le groupe qui vient du cinéma amateur, cinéma alternatif s'il en est, n'est pas étranger à l'expérience militante. D'une famille engagée, Rafik et Aymen ont toujours travaillé en dehors du système. Et c'est paradoxalement cette expérience de l'engagement et l'accompagnement des révolutionnaires de la Kasba qui ont permis la liberté et l'humour avec lesquels ils ont mené leur affaire. On s'étonne avec sympathie de la distante implication du regard qu'ils ont porté sur un événement pourtant décisif et auquel on s'enorgueillirait vite d'avoir pris part. Cette respiration vient d'abord de la manière dont les séquences sont articulées. C'est comme s'il fallait à chaque fois savoir doser l'intensité des faits rapportés pour ensuite s'en éloigner à la faveur d'un fondu sur l'image et le son. Une pudeur qui n'accable pas le spectateur car l'événement pourrait culpabiliser celui qui n'y a pas participé. Ensuite, l'alternance des plans rapprochés souvent chargés d'émotion (l'héroisme alterne avec la sincérité, la naiveté voire la maladresse des discours) et de plans beaucoup plus larges qui donnent l'impression d'un départ imminent. Rafik Omrane le confirme lui-même au cours du débat qu'on a eu avec lieu après la projection : il a eu plusieurs fois envie de s'en aller comme l'explicite son commentaire lorsqu'il évoque la fatigue et le froid. Le discours n'est du coup ni affecté ni complaisant. Il est d'autant plus délicat que le texte écrit et dit par le réalisateur, dans une belle langue dialectale, n'a rien d'idéologique, accompagnant l'image avec parcimonie rapportant tantôt le point du vue du cinéaste qu'il est tantôt celui du sit-inneur qu'il a été..Les scènes d'affrontement avec la police ne plombent pas le film. Il ne s'est pas empêché d'ajouter, par un effet de ratenti, un brin de romantisme à la chute des feuilles provoquée par la brutalité des forces de l'ordre. Le film est ponctué d'images représentant des personnages perdus, des vieux et des enfants loquaces ou taciturnes, de passage ou venus juste pour être là, par mimétisme ou par désoeuvrement, des images qui s'ajoutent comme un contrepoint à celles qui mettent en scène l'héroisme et la pugnacité des sit-inneurs. Le regard profondément solidaire ne s'interdit ni l'humour ni le doute. L'ensemble apparaissant comme une histoire séparée du processus révolutionnaire (le parti-pris historique au sens positiviste est exclu) comme un conte dont on regrette le caractère révolu. Ce qui, rétrospectivement, souligne la pertinence du regard. Et sa perspicacité, vu la suite des événements...

Tahar Chikhaoui.

La rampe s'est déplacée

Il y a dans la révolution, dans toute révolution, un excès de sens, un débordement sémantique dont les historiens reconnaissent la difficulté dès lors qu’il s’agit de construire une explication. On pourrait penser que le cinéma, employant un matériau signifiant moins abstrait et moins linéaire que la langue, aiderait à mieux en rendre compte. Un examen de l’histoire du cinéma ne permet pas de l’affirmer. Sans doute parce que tout en étant « sauvage », le jaillissement du sens qui caractérise l’image en mouvement n’a rien à voir, dans sa nature, avec l’explosion révolutionnaire. Le cinéma semble mieux s’accommoder de ce qui est statique pour en dégager la dynamique intérieure, cachée. Quant à l’image vidéographique, c’et tout autre chose. Nous y reviendrons.

C’est pour cela que le cinéma parle mieux de la révolution avant et après son avènement. Peut-être s’agit-il tout simplement de la distance nécessaire au geste cinématographique, matérielle (place de la caméra) et mentale (en amont le scénario, en aval le montage), distance dont l’abolition fonde toute révolution. Encore que le temps change peu à l’affaire, Octobre n’est pas le meilleur film de Eisenstein, ni Danton celui de Wajda, ni La Nuit de Varennes celui de Scola (remarquons au passage, pour revenir à la distance, que le premier est polonais et le second italien) et pour anticiper sur mon propos, le meilleur film sur les événements de la place Ettahrir est le fait d’un italien (un autre) stefano savonna, Tahrir libération square.

Il semble même que les meilleures images aient été obtenues plutôt avant et après que pendant. Et on pourrait ajouter que le cinéma, paradoxalement, expliquerait mieux la révolution avant son avènement.  Il s’exprimerait mieux après. On choisirait La Chinoise plutôt que Ciné-tracts pour comprendre le vent qui va souffler un an plus tard sur la France, et les exemples sont nombreux. En revanche, l’explosion expressive du cinéma soviétique des années 20 a mieux servi l’histoire du cinéma qu’il n’a aidé à comprendre la révolution d’octobre. Que la plus emblématique de toutes les révolutions se soit précisément coltinée avec la question du montage, cela a à voir avec le constructivisme ambiant mais dit sans doute autre chose quant au foisonnement de l’événement révolutionnaire et à la force élaboratrice du cinéma. La révolution est toujours à l’horizon du cinéma mais, une fois survenue, celle-ci servirait au mieux de réservoir documentaire pour le renouvellement du septième art. En tout cas, pendant le mouvement révolutionnaire, le cinéma (n’est-ce pas vrai de tous les arts ?) s’efface peut-être parce que dans son geste premier, ce que Deleuze appelle le devenir révolutionnaire, la révolution est une forme suprême d’expression esthétique. C’est dire que le rapport de la révolution avec le cinéma est un rapport de deux temporalités différentes.

A l'heure du digital

Mais on est aujourd’hui à une autre étape de cette double histoire.  Pour aller vite, on dira que les révolutions violentes pré dictatoriales ont eu lieu à l’ère de l’argentique alors que les révolutions démocratiques sont contemporaines du digital ; les révolutions arabes offrent l’exemple le plus intéressant de la rencontre d’un désir de démocratie avec l’expansion d’un nouveau mode de production et de diffusion de l’image. Il y aurait à interroger l’état actuel de l’évolution matérielle et technologique de l’outil cinématographique par rapport justement à cette question de distance dont on parlait.

Le Moineau de Chahine (1972) est plus une lecture-bilan, à travers la défaite de 67, de « la révolution » de 52 dont il est plus proche qu’une préfiguration de celle de 2010 ; le film finit sur le déferlement du peuple dans la rue, clamant des slogans nationalistes, mais dans ses motivations et dans sa forme la manifestation spontanée et guidée par une femme est plus proche d’une action

démocratique. Le refus de la démission de Nasser est une manière de lui rappeler ses engagements vis-à-vis du peuple. Il est aussi et surtout la contestation de l’emprise exercée sur l’Etat d’une mafia militaro-bureaucratique présentée comme étant à l’origine de la défaite. Et il n’est pas insensé de faire remarquer que le dernier film de Chahine,  Le Chaos  commence précisément par quoi finit Le Moineau. Au-delà de la dénonciation de la corruption du régime policier, argument central du film, les images d’ouverture, isolées de l’ensemble, préfigurent étonnamment celles, abondantes, qu’on verra circuler dans les réseaux sociaux sur le mouvement du 25 janvier. L’explosion de la colère populaire, le caractère pacifique et civil des manifestations, et en face la violence et la brutalité de la répression policière, tout annonce ce qui va advenir trois ans plus tard. Plus frappant encore est le cas de Microphone, le film de Ahmad Abdalla sorti la veille de la révolution. Si Le Chaos est amarré à la fiction classique du mélodrame social, Microphone est à la fois plus libre et plus contemporain par son contenu, sa forme et son mode de fabrication. Tourné sans budget, totalement en dehors du système, avec la plus légère des caméras digitales, il raconte l’histoire vraie d’un groupe de jeunes chanteurs alternatifs, des graffeurs de murs, des skate-boarders anderground et leurs déboires avec les autorités. Chacun des personnages importants s’est chargé d’écrire sa propre histoire . Le film sort le 24 au soir, mais Ahmad Abdallah est déjà sous une tente place Tahrir avec ses copains accrochés à leurs ordinateurs : ils collectent les petits films pris par les manifestant sur la répression policière et les diffusent sur les réseaux sociaux. La concomitance de la sortie du film au déclenchement de la révolution, celle de sa projection à l’engagement du cinéaste ne relève ni de l’anecdote ni de la coïncidence fortuite. La diffusion des images de la répression sur la toile relève quasiment du même ordre que la distribution de son film, autre œuvre collective. Même si - Ahmad Abdalla ne rate aucune occasion de le préciser- il faut distinguer l’action du citoyen du geste créateur de l’artiste. 

en-dehors du système 

Et que le cinéma tunisien n’ait pas eu cette capacité « prémonitoire », cela s’explique par la place qu’il occupe dans la société. Si nous considérons que le cinéma est à la fois art et culture je dirai que le cinéma tunisien aurait des prétentions artistiques  bien plus grandes que son importance culturelle. Un grand désir de films dans un contexte cinématographique culturellement faible. La projection (le désir artistique) l’emporterait sur la représentation (la capacité d’expression culturelle). Cette disproportion expliquerait les malentendus qui l’entourent et les controverses violentes dont il a été l’objet après la révolution. On s’étonne encore de l’ampleur du contresens et de la violence de la réaction qu’ont provoquées des films comme Inchallah la laïcité de Nadia Fani ou Persepolis de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud. De là aussi vient qu’on trouvera moins de films, et moins importants, qui auraient préfiguré, sur le mode de la représentation, la révolution ; certes, on détectera dans l’œuvre de Nouri Bouzid les éléments de « projection » quant au destin d’une génération déployé à travers la trajectoire désespérée et souvent suicidaire de ses personnages et ce depuis L’Homme de cendres ; il en est de même mais de façon plus parabolique des films de Jilani Saadi ou de Raja Amari ; mais il faut chercher dans les films des cinéastes amateurs, objets parfois maladroits mais aux prises avec la société, les signes les plus directement annonciateurs  des événements de décembre 2010 et janvier 2011 ; films soustraits totalement à la pression institutionnelle et réalisés en dehors des circuits officiels et des festivals internationaux, diffusés principalement dans le cadre du festival international du film amateur de Kélibia, et le cercle confidentiel des clubs de la fédération Tunisienne du cinéma amateur. On ne rappellera pas assez la force annonciatrice d’un court-métrage comme Sans plomb (2006) du jeune Sami Tlili où un chômeur menace de s’immoler pour protester contre le refus d’embauche. Entre les deux bouts, méritent une attention particulière les courts métrages produits par les ressortissants des écoles de cinéma également peu visibles en dehors des quelques journées organisées à cet effet par les associations indépendantes. 

quand voir c'est agir

Autre différence liée à ce phénomène : juste après la révolution, l’Egypte offre une fiction à dix voix alors que la Tunisie présente un documentaire. Tous les deux sont montrés à Cannes. Œuvre collective d’un côté, documentaire individuel de l’autre. Enracinement culturel d’un côté, ambition auteuriste  de l’autre. D’autres films suivront qui confirmeront ou infirmeront ce propos, mais dans cette différence, on peut mesurer ce qui sépare la représentation de la projection. 18 jours est réalisé par des cinéastes d’âges et d’horizons politiques différents. On n’a pas manqué de le signaler à la charge de certains d’entre eux accusés de compromission avec le régime de Moubarak. Le film vaut plus par le sens du geste collectif d’une corporation qui a vite fait de suivre l’événement que par une singularité artistique très inégalement répartie sur les différents sketches. Du côté tunisien, un cinéaste a, à lui tout seul, pris le risque de « construire » un film qu’il ne voulait pas seulement illustratif.

Voilà pour ce qui est de l’avant et de l’après. Mais ce qui est nouveau c’est justement ce qui s’est passé pendant. Plus qu’un appareil d’enregistrement, la caméra est devenue littéralement une arme, justement parce qu’elle est portable. Pour avoir surpris tout le monde, la révolution ne s’est pas faite à l’abri des regards ; plus que sous les regards, elle s’est faite par le regard porté par une multitude de jeunes inconnus qui, munis de leurs téléphones portables, filmaient tous azimut ce qu’ils faisaient. La nouveauté est cette là. Quand dire c’est faire, disait-on naguère, quand voir c’est agir devrait-on ajouter aujourd’hui. Les révolutions arabes sont la première grande manifestation d’une pragmatique du regard. Cette abolition de la distance n’est pas synonyme d’art mais elle a été possible.

Entendons-nous bien, il ne s’agit pas de films de cinéma, d’œuvres de création mais l’histoire nous a fourni le prototype d’une autre image. Non que la distance soit totalement et définitivement abolie mais la rampe s’est déplacée, elle est devenue à la fois ténue et mobile. Comme cette révolution qui ouvrira, indépendamment de son issue immédiate, la voie à une refonte des structures politiques et sociales dont on verra le résultat plus tard, les images de la révolution indiqueront ce à partir de quoi se fera le futur paysage cinématographique.

Fera-t-on désormais le cinéma autrement ? Il ne fait pas de doute que quelque chose a changé dans les modes de représentation qui affectera fondamentalement le cinéma. Ce que cela donnera ? Ne poussons pas la prétention plus loin, le temps nous le dira.

Par ailleurs il serait bien naïf de croire qu’on en a fini avec la question de la singularité du regard, de l’originalité artistique qu’autorise le talent.

Tahar Chikhaoui

Texte publié comme éditorial du catalogue  des 12èmes Journées cinématographiques dionysiennes au cinéma Ecran de Saint Denis organisées  du 1er au 7 février 2012 sous le thème Révolutions "est-ce ainsi..."

De retour de Cannes, bilan 3

3-Pouvoir et cinéma, pouvoir du cinéma

Le problème du pouvoir aura été également l'un des thèmes majeurs de cette session. Il a travers é les différentes sections mais en donnant lieu, là encore, à différents niveaux de traitement cinématographique. Laissons de côté La Conquête de Xavier Durringer, plus anectodique qu'inventif, cherchant tout juste à mimer la réalité, même s'il témoigne d'un désir de prendre à bras-le-corps via le cinéma le monde politique ; il y a aussi L'exercie de l'Etat, de Pierre Schoeller un autre film français, que nous n'avons pas vu mais dont on dit qu'il était suffisamment romancé et cinématographiquement bien mené pour permettre une réflexion autrement pertinente sur la responsabilité politique, à travers l'histoire d'un ministre des transports ficitif, coincé entre l'appel de la conscience et la tentation de la communication médiatique. Il nous fallait un Nanni Moretti pour proposer un angle d'attaque original. Habemus papam nous a heureusement placé un cran au dessus de la reproduction prétentieusement intelligente et mortellement plate du traitement médiatique. La perception du film a été, en Italie, quelque peu voilée par les réactions primaires de certains milieux cléricaux qui n'y ont vu qu'offense à la dignité de l'institution religieuse mais il est évident que le choix de l'Eglise n'est pas l'horizon lointain du film. Elle est comme le décorum obligé mais ironique (vu l'importance de l'institution en Italie) puisé bien entendu dans une réalité particulière mais le propos est de toute évidence ailleurs. A travers l'exemple spécifique d'un pape paniqué (du reste pas si fantasque que ça) il faut chercher le sens du film dans l'angoisse que provoque (que devrait provoquer) aujourd'hui la prise de pouvoir, dans la régression que cause l'accès subit à de hautes fonctions, dans le trouble souvent occulté que suscite le devoir d'affronter la masse des électeurs. Problème fondamental de représentation d'où la présence de Moretti (oui le film est aussi un autoportrait) dans la peau d'un psychanalyste désespéré prêt à tous les compromis, d'où aussi l'importance du théâtre dans le film, Tchekov ramenant le pape en fugue à des désirs d'enfance longtemps refoulés. On mesure, dès lors, l'importance décisive de la prestation magistrale de Michel Piccoli, à nos yeux le véritable Prix d'interprétation masculine. L'argument de la politique est l'un des plus difficiles au cinéma. Pour y avoir élu domicile, il a été outrancièrement formaté par les médias. Or cette session nous a proposé deux moments exceptionnels de confrontation du cinéma et de la politique. On s'en souviendra longtemps. Il s'agit pourtant de deux films qui viennent d'horizons culturels et politiques bien différents et qui répondent, en apparence, à deux types d'exigence incomparables. Qu'est-ce qu'il y aurait en effet de commun entre Pater de Alain Cavalier et Ceci n'est pas un film de Jaafar Panahi et Mojtaba Mirtahmasb ? Rien de prime abord, mais en réalité de profondes affinités. Condamné à six ans de prison et à vingt ans d'interdiction de filmer, Jaafar Panahi se replie dans son appartement, en attendant le verdict de la cour d'appel. Il invite son ami documentariste Mojtaba Mirtahmasb à le filmer, s'installe devant la caméra, prend son petit déjeûner, donne à manger à l'iguane de sa fille, parle de la censure, évoque des scénarios qu'il n'a pas pu tourner, commente des scènes de ses anciens films, téléphone à son avocate pour s'enquérir de l'avancement du procès. Tout cela ne fait pas un film, comme l'indique le titre. Mais on aura compris l'ironie car cela donne, in fine, une oeuvre de haute qualité. Panahi continue, mais dans un cas extrême, de montrer ce qu'un cinéaste talentueux est capable de faire dans un contexte d'oppression, comment on peut transformer la contrainte en un ressort essentiel de création. Au-delà de l'information que communique le film, envoyé clandestinement par usb à Cannes, sur l'état de la censure en Iran, Ceci n'est pas un film est un concentré d'art et un traité d'art poétique. On ne fait pas des films qu'avec une grande histoire romanesque, des décors majestueux, d'importants acteurs professionnels, un lourd appareillage de prise de vue et de prise de son. Un film se fait d'abord avec de l'obstination et peut, quand il est porté par un désir de création sincère et une forte conviction se nourrir de ce qui existe. L'argument principal de Jaafar Panahi est l'interdiction de faire son film ; la dramaturgie va des communications téléphoniques avec son avocate jusqu'à l'accompagnement du concierge au bas de l'immeuble en passant par les différentes démonstrations dessinées sur la moquette du film interdit, le tout ponctué des détails de la vie dans l'appartement. Dehors, le bruit du feu d'artifice allumé à l'occasion de la fête du feu sonne comme des coups de canon. Du coup, le film arrive à avoir des résonances au-delà des limites que lui impose la censure, devenues du coup anecdotiques. Ceci n'est pas un film parvient physiquement jusqu'à Cannes mais atteint par sa portée esthétique et politique des dimensions qui vont bien au-delà des conditions locales de sa production et de la volonté de ses censeurs qui plus que condamnables deviennent ridicules. En cela il rejoint paradoxalement cet autre objet, d'une étonnante préciosité, curieux à l'extrême qu'est Pater d'Alain Cavalier. On sait que Cavalier a une conscience politique aiguisée ; il a été l'un des premiers cinéastes à avoir parlé de la guerre d'Algérie à l'occasion de quoi il a connu lui aussi la censure. Mais il est surtout un explorateur audacieux du sens, ne se souciant guère de la notoriété ni de l'argent. Depuis quelque temps, accroché à sa caméra video, il s'est replié sur son entourage immédiat, non pas dans une posture narcissique, mais dans une espèce de retrait stratégique scrutant les enjeux contemporains du et par le cinéma. Il n'est plus cinéaste, il est filmeur, c'est ainsi qu'il s'est désormais intitulé. Après ses amis (Vies), l'acteur (René), lui-même (Le filmeur), sa compagne (René), le voici toujours au plus près de lui-même et paradoxalement en phase avec le monde. Muni donc de sa HD, il appelle Vincent Lindon et lui propose ce film où ils jouent tous les deux à la fois leur propre rôle mais aussi ceux du Président de la République qui échoit, à tout seigneur tout honneur, au réalisateur et de Premier ministre assigné à l'acteur du reste ami et un peu fils. On voit donc les deux compères mi-figue mi-raisain discuter à la fois des rôles qu'ils ont à jouer, de la contenance à avoir, des costumes à porter et en même temps des fonctions elles-mêmes sans que l'on discerne toujours le travail de préparation du jeu lui-même, le documentaire de la fiction, l'artifice du naturel, ce qui n'empêche absolument pas des dialogues plus que sensés sur les affaires et la morale en politique. Un ton qu'on n'a jamais vu au cinéma, un mélange de drôlerie et d'intelligence, de désinvolture et de gravité. La valeur de ce film, et de celui de Panahi, est précisément dans le questionnement du politique au moyen de l'art cinématographique. On n'a pas manqué de remarquer la coïncidence de ce film avec l'actualité : à un moment donné, le président invoque une photo compromettante pour son adversaire que le premier ministre futur candidat refuse d'utiliser comme moyen de chantage mais prend bien soin de ranger dans sa poche. Qui sait, on pourrait en avoir besoin au cas où ...mais l'actualité du film est aussi et surtout dans l'écho qu'il renvoie du rapport de plus en plus compliqué entre la fiction et la réalité, du jeu auquel se livrent les politiques entre médiatisation people de leur vie intime et communication politique. Les contraintes subies par Panahi, Cavalier en prend d'une certaine manière acte, les intériorise, s'y soumet volontairement pour se livrer au fond au même questionnement. Cette singulière et étonnante jonction entre l'intime et ses résonances publiques et politiques, est en même temps l'exploration des possibilités qu'offre la vidéo au cinéma. L'oeil de la HD nous permet peut-être de discerner (à condition de trouver le bon point de vue) quelque chose dans ce qui se joue à notre époque. Et la vocation des grands cinéastes est, quelle que soit la distance qui les sépare les uns des autres et en dépit des différences apparentes, de se retrouver à nous dire quelque chose d'important sur le monde qu'ils habitent. Mais il faut encore savoir regarder ce qu'ils nous proposent

Publié dans Attariq Aladid du 18 au 23 juin 2011

De retour de Cannes, bilan 2

64 ème session du festivla de Cannes. Bilan

2- Enfance et paternité

De célèbres gamins ont accompagné les grands tournants de l'histoire du cinéma. Avec Chaplin à la naissance du langage cinématographique, avec De Sica et Rossellini à l'aube de la modernité du cinéma, avec Truffaut à l'avènement des Nouvelles vagues. L'apparition de ces enfants qui a coïncidé à chaque fois avec une renaissance du cinéma a été de moins en moins joyeuse mais de plus en plus porteuse d'espoir et de liberté. Joyeuse, cette fois-ci ? on ne peut pas le dire. De quoi est-elle porteuse ? Il serait prétentieux d'y répondre. En tout cas le premier film qui vient à l'esprit c'est le très beau Le Gamin au vélo des frères Dardenne, grand prix du jury, précisément parce qu'il rappelle le néo-réalisme, en raison notamment - mais pas seulement - de la présence réunie de la bicyclette et de l'enfance. Mais ce garçon-là retrouve son vélo à peine volé contrairement au père de l'autre, soit Antonio Ricci (Le Voleur de bicyclette) qui fera l'expérience existentielle de ce manque. Le gamin des Dardenne c'est la perte du père dont il doit faire le deuil (il lui a clairement signifié qu'il ne voulait plus le voir) alors que Bruno est justement le fils que le père finira par retrouver. Il n'y a qu'à se rappeler la magnifique fin du film de De Sica; le père et le fils collés l'un à l'autre la main dans la main. Comme Bruno, Cyril sortira grandi de l'épreuve mais il grandira sans pater. Même celui qui aurait été son père de substitution, l'amant de Samantha, a vite fait de partir ne pouvant assumer cette paternité encombrante. De plus, bien que Le gamin au vélo ne soit pas moins social, la bicyclette n'est plus un moyen de production mais un moyen de transport, au sens fort du terme, de circulation infinie, étourdissante. Beaucoup de cinéastes se sont fait l'écho de ce transport de Gust Van Sant à Naomi Kawase...

Quant à Daniel le gamin de Toomelah de l'Australien Ivan Sen (sélectionné à Un certain regard), il a presque le même âge que Cyril, deux ans de moins mais exactement celui de Bruno et avec Bruno il partage la marginalité sociale; sauf que la périphérie ici n'est pas celle de Rome mais celle (mondialisée) du Continent (on est en Australie chez les Aborigènes). Double marginalité donc géographique et ethnique. Le père est là sans sans être là, rongé par l'alcool. Ce garçon que ne quitte pas la caméra, génial acteur non professionnel, est délesté de toute paternité, subjugué par la pègre, lancé à corps perdu dans le monde du crime. Aucune lueur d'espoir..Si on est en droit de juger que la Palme d'Or a été bien au-dessus du film auquel elle avait été décernée, il faut bien reconnaître que The Tree of life porte au plus haut la question de l'enfance et de la paternité. La force du film est dans sa folle volonté d'articuler la psychologie à la cosmologie, malheureusement sa faiblesse réside dans la difficulté d'inventer les modalités esthétiques de cette articulation. Le fait est que les termes de la nature et de la grâce puisés dans la tradition biblique (le livre de Job) qur lesquels s'ouvre le film rejoignent les enjeux contemporains de la filiation. On parlait de Gus Van Sant, son enfant est comme toujours un adolescent mais cela importe peu, lui aussi est perdu. Depuis la fin tragique de ses parents dans un accident de la route, il ne fréquente plus que les enterrements et ne pense qu'à mourir. Depuis la disparition de ses géniteurs, il est comme éjecté du cercle de la vie. Sa coexistence avec les morts (étonnante rencontre dans la forêt avec le kamikase japonais tué lors de la deuxième guerre mondiale) rappelle et prolonge ce que Apichatpong weerasethakul a déjà vu dans L'Oncle Boonmee Palme d'Or de la 63ème session de Cannes. Les difficiles rapports père/fils relèvent de l'expérience du trépas voire dee l'apocalypse. Il n'y a pas jusqu'à Footnote de l'Isaélien Joseph Cedar qui n'ait abordé la question mais sur le mode burlesque d'une confrontation pour la notoriété entre docteurs talmudiques. Le résultat cinématographique n'a pas été à la hauteur de l'ampleur de l'intention et de sa pertinence, le prix du scénario ayant récompensé plus l'idée que son traitement dramaturgique. Encore une de ces erreurs de palmares dues, nous semble-t-il, à la confusion de l'idée avec son traitement scénaristique (Footnote) et cinématographique(The tree of life). We need to talk about Kevin, autre film en compétition, s'y est également essayé en s'en tenant résolument au point de vue de la mère. L'impossibilité de transmettre commence dès la naissance. Et se trouve exclue toute hypothèse explicative, rien ne justifie la trajectoire implacable de la progéniture vers le mal. La faiblesse du film est que cette impossibilité de compréhension que le cinéma aurait pu prendre en charge n'a pas échappé à la tentation de l'analyse psychologique justement et, partant, à un recours aux procédés les plus conventionnels de la mise en scène. L'Autrichien Markus Schleinzer a lui aussi déplacé la question dans Michael , la caméra ne lachant pas le kidnappeur. Cette obstination de déplacer le point de vue traduit le désarroi de l'époque devant le problème. En disciple de Michael Haneke, Schleinzer a choisi la froideur du constat qui a congelé l'indicible jusqu'à dédouaner presque le coupable, devenu du coup l'instrument de la seule volonté du cinéaste.

Publié dans Attariq Aljadid du 11 juin 2011

De retour de Cannes, bilan.

64ème Festival de Cannes

Bilan

1- Présence du cinéma arabe

Vue d'ici, la 64ème session du festival de Cannes aura été l'une des plus accueillantes. La plus prestigieuse manifestation cinématographique du monde a la fâcheuse et tenace réputation d'être altière, indifférente voire méprisante face à tout ce qui vient du Sud. Cette image que sous-tend un noeud de malentendus ( un jour nous y reviendrons) n'a pas trouvé dans cette session sa meilleure confirmation. L'hommage rendu à La Tunisie et à l'Egypte à travers la projection en séances spéciales de 18 jours film collectif et Plus jamais peur de Mourad Ben Cheikh, le Carosse d'or décerné au cinéaste iranien Jafaar Panahi à l'ouverture de la Quinzaine des réalisateurs, la présence en bonne place (respectivement dans Uun Certain Regard et dans la Quinzaine des Réalisateurs) d'un film marocain et d'un film libanais, les différentes rencontres au pavillon du monde dont deux dédiées à deux personnalités tunisiennes, l'une disparue Tahar Cheriaa désormais icône du cinéma arabe et africain et l'autre vivante Nouri Bouzid, figure de proue du cinéma tunisien, tout cela et bien d'autres choses encore auront cette année démenti un Festival de Cannes qui lorgne obséquieusement du côté américain et, depuis la fin du siècle dernier, regarde avec admiration un Orient trop lointain ne prêtant que rarement attention au monde arabe et africain. Les révolutions tunisienne et égyptienne n'auront pas été pour rien dans cet intérêt soudain. À la différence de la Biennale de Venise qui comme son nom l'indique (Mostra internazionale d'arte di Venezia) affiche ostensiblement son ambition artistiques, Cannes ne cache pas sa dimension culturelle. Ce qui n'est pas sans brouiller les cartes car la visée spécifiquement cinématographique est par ailleurs clairement revendiquée. Depuis la Nouvelle Vague, l'opposition commerce/art n'a plus la pertinence qu'elle avait et qu'elle a encore ici. Un film à grande valeur artistique peut être commericial comme il peut ne pas l'être. Et vice versa. S'il n'est pas toujours facile de discerner ces frontières, il faut dire que les différentes sections du festival (cela est d'ailleurs clairement expliqué dans la documentation officielle ) servent à distribuer les oeuvres selon leur teneur commerciale culturelle ou artistique. Cette année, la présence arabe illustre bien cette hybridité où s'enmêlent art et actualité. Les deux films égyptiens et tunisiens sont l'un et l'autre programmés en séances spéciales et projetés dans la fameuse salle du Soixantième, située d'ailleurs entre le Palais lui-même et le village international. Nadine Labaki avec son Et maintenant où on va ? est cependant invitée dans la prestigieuse section Un Certain Regard ouverte à des oeuvres singulières. Que le film mérite ou non cet honneur, cela est une autre histoire et dépend de l'avis de chacun. Quant à Sur la planche de Leila Kilani, il est accueilli dans la Quinzaine des Réalisateurs, section certes parallèle gérée par la société des réalisateurs mais qui affirme privilègier l'art. Pour ce qui est de la singularité, il nous semble d'ailleurs que l'opus marocain est nettement moins commun que le libanais. Mais sans entrer dans des considérations inhérentes à la question du choix des sélectionneurs, il faut noter que les cas ne sont pas rares des films qu'on aurait vus plus naturellement placés dans telle section que dans telle autre ; il serait difficile et idiot d'imaginer une distribution unanimement acceptée comme juste. Une remarque cependant : si les deux films égyptiens et tunisiens traitent directement de la révolution, les deux autres films arabes sont réalisés par deux femmes. Et traitent l'un et l'autre de la femme, non pas d'une femme mais d'un groupe de femmes. D'un côté, quatre jeunes filles de vingt ans à Tanger, ouvrières de leur état, débordant de vie, sont suivies par un regard (c'est rare dans le cinéma arabe) qui loin de toute condescendance se laisse libérer par l'effet de l'admiration et de l'autre un groupe de femmes musulmanes et chrétiennes inventent, sur les montagnes du Liban, ruses et subterfuges pour détourner leurs abrutis de maris d'une guerre plus que probable. Nous aurons remarqué d'ailleurs que les femmes réunies se retrouvent dans plus d'un film indépendamment de leur nationalité. Le plus étonnant, et sans doute le plus croustillant, est 17 filles, film français inspiré d'un fait divers américain : dix-sept jeunes filles décident de tomber toutes enceintes en même temps, provoquant dans leur entourage surprise et indignation. Le film était dans la Semaine de la Critique. Il est d'ailleurs, signe supplémentaire, réalisé par deux soeurs. Delphine et Muriel Coulin. Autre film mettant en scène des femmes, L'Appolonide, souvenirs de la maison close, le très élégant film de Bertrand Bonello, portrait collectif (on n'aimerait pas y identifier un personnage principal) d'un groupe de prostituées dans une maison close de la fin du dix-neuvième et du début du vingtième siècle. Mais elles sont le plus souvent arabes, ces femmes réunies. Pour le meilleur et pour le pire. Le pire c'est La Source des femmes, incontestablement le plus mauvais film de la session, farci des préjugés les plus débiles sur la femme arabe, la phrase introductive annonçant que l'histoire se déroule quelque part en Afrique du Nord ou dans la Péninsule arabique. C'est vous dire... Femmes au hammam, femmes voilées, femmes enceintes et malheureuses de l'être, souffrant de l'incompréhension atavique d'une gente masculine dont l'élément le plus éclairé s'avère au fond aussi rétrograde que les autres. Prenant donc pour siège social de leur action militante le hammam en question elles décident, de faire, oui, la grève de l'amour. Consternation générale dans la montagne mais ça marche. Passons... On peut également citer le documentaire sur les danseuses du ventre au Caire, réalisé par les Canadiens Isabelle Lavigne et Stéphane Thibaut, sélectionné à La Quinzaine des Réalisateurs. Ces femmes arabes migrent d'un film à l'autre particulièrement dans le cinéma français. L'une des scènes les plus remarquables de Polisse de Maiwenn, prix du jury, aura été sans conteste celle où une des agents de la brigade de protection des mineurs, d'origine maghrébine interroge un musulman intégriste coupable d'avoir marié sa fille mineure à un gars du bled. Dans une vive confrontation, parlant tout d'un coup en arabe, devant ses collègues éberlués, elle explique au vieux fanatique que le coran ne dit jamais ce qu'il prétend et le lui tend en le défiant d'y trouver un mot justifiant ses actes. Hommage à la révolution, la présence arabe est aussi portée par l'importance grandissante de la question de la femme, le cinéma et la vérité n'étant pas toujours à la hauteur de la supposée aucuité thèmatique.

Paru dans Attariq aljadid no 234 du 4 au 10 juin 2011